PEQUENA CRÍTICA | MISTÉRIO RITMO | ARTURO CARRERA

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“O homem mais portátil do mundo” | Arturo Carrera | Trad. Marcelo Reis de Mello | Azougue

por Marcelo Reis de Mello

Arturo Carrera é um poeta, crítico e tradutor argentino nascido no ano de 1948, na pequena Pringles, província de Buenos Aires. Considerado um dos personagens mais representativos da poesia contemporânea, inscreve-se no panteão da vanguarda latinoamericana que Néstor Perlongher viria a chamar de Neobarroso. Sua escrita atravessa muitos momentos diferentes, por onde entrevemos uma imensa teia de afinidades e influências, a começar pela conterrânea Alejandra Pizarnik, passando por Haroldo de Campos, os cubanos Lezama Lima e Severo Sarduy, a uruguaia Marosa di Giorgio, mas também o naturalista e escritor Guillermo Enrique Hudson, Henri Michaux e Mallarmé, para citar apenas alguns entre os mais recorrentes.

O texto que apresentamos aqui, “Mistério Ritmo”, pertence ao seu livro Ensayos Murmurados (Mansalva, 2009), cuja tradução ao português foi publicada no volume O homem mais portátil do mundo (Azougue / Circuito, 2014). A linguagem ensaística e a poesia estão aqui confundidas e se tornam indissociáveis. Neste, que é possivelmente um dos seus textos mais marcantes, mais bonitos, o ritmo não é apenas um mote ou o leitmotiv, mas é também um caminho sulcado de aforismos, lembranças, pegadas da infância, dialetos remotos. Afinal, o que é o Ritmo? Mistério. Não se entrega uma definição, mas inúmeras. E um passo, uma cadência por onde as respostas continuam se abrindo, multiplicando-se sem cessar.

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MISTÉRIO RITMO | ARTURO CARRERA
Trad. Marcelo Reis de Mello
Publicado originalmente no livro O homem mais portátil do mundo (Azougue/Circuito, 2014)

Falar do ritmo me pareceu que seria falar de algo que nos acontece. Mas acho que nem bem disse ritmo e senti que me excedia, então lhe antepus a palavra mistério. E assim também me excedi, talvez muito mais. E mais com o plural: mistérios rítmicos. Palavras apenas pretensiosas. Por isso acho que devo limitar-me a explicar o que de qualquer jeito é inexplicável, como narrar um sonho. Algo se passa comigo imediatamente. Como quando vamos contar um sonho nos dizem que há um conteúdo manifesto e outro latente, poderíamos dizer que o latente é o ritmo e o manifesto é o mistério. E recorrer a essa ideia extraordinária do pintor Magritte acerca do mistério, que eu esgotei em outras de minhas falas: “O mistério – sem o qual nenhum mundo e nenhum pensamento seriam possíveis – não corresponde a nenhuma doutrina e não é uma possibilidade. Uma pergunta como a seguinte: Como o mistério é possível? não tem nenhum sentido, porque o mistério não é uma possibilidade. Por outro lado, o mistério pode ser evocado se o indivíduo souber que toda pergunta possível não se refere senão ao possível. Uma porção de coisas medíocres ou ridículas não nos leva a duvidar da ideia de mistério. Nenhuma coisa bela ou grandiosa poderia afetá-la. A reflexão sobre o presente, o passado ou o futuro possíveis não participa da ideia de mistério. Qualquer que seja seu caráter manifesto, toda coisa é misteriosa: o que aparece e o que está escondido. O conhecimento e a ignorância, a vida e a morte, o dia e a noite”.

Glosando esse mesmo texto que ele intitula A voz do mistério, Magritte se refere à fluidez da luz e da sombra, a essa beleza que parece apartar-se da diversidade. Basta olhar para esse quadro onde ele pinta a noite e o dia mesclados e quase imperceptíveis, para ficarmos nos perguntando, como se nunca o fizéramos antes, o que é a noite?, o que é o dia apesar das luzes e das sombras? Não é talvez o movimento da surpresa o que desejamos a cada vez? E Magritte nos explica: “a luz e a sombra não pertencem mais a um mundo sistematizado, regido por leis abstratas; estão unidas em uma ordem que evoca o mistério e que proíbe o pensamento de satisfazer-se com perguntas que se poderia elaborar e com respostas que dessas mesmas perguntas se poderia obter… Os sistemas vivem no mundo dos sonhos. O mistério, por definição, é refratário às exigências de todo sistema”.

Pareceu-me que nessa fluidez do mistério segundo Magritte, que não corresponde, como ele mesmo sublinha, a nenhuma doutrina, está também a etimologia mais conhecida de ritmo. Ou seja, rhythmus em latim, e rhythmós em grego, de rhéin, fluir.

Não obstante, Pascal Quignard, Jaeger, o autor da Paideia, afirma que na língua grega o rastro mais antigo da voz do ritmo é espacial. Toma o vestígio em um fragmento de Arquíloquo: “Assegura-te de saber qual rhytmos assujeita os homens em suas redes”.

“O ritmo ‘assujeita’ os homens como um continente. O ritmo nada tem de fluido. Não é o mar nem o cantar movediço das ondas que voltam, caem, se retiram, se acumulam, se incham. O ritmo assujeita os homens e os prende como peles sobre tambores. Ésquilo diz que Prometeu está preso para sempre em sua rocha, num ritmo de correntes de aço”.

Entretanto, o ritmo desata o movimento. E o movimento desata o ritmo. Valéry via na prosa um caminhar e na poesia um dançar. Denise Levertov retoma a ideia e compara o poema com o zig-zag, as marchas e contramarchas de um bebê andando com sua mãe… Também Seamus Heaney comenta em seus ensaios uma citação de Hazlitt: “Coleridge me disse que lhe apraz compor enquanto passeia por um terreno acidentado ou atravessa uma ramagem emaranhada, enquanto Wordsworth, sempre que encontrou oportunidade, escreveu enquanto passeava pra cima e pra baixo por um caminho de cascalho ou em algum lugar onde a continuidade de seus versos não pudesse tropeçar com nenhuma interrupção”. E como quem passa, acrescenta Heaney: “…os passeios pelo cascalho não lhe serviam para começar uma viagem, mas para acostumar o corpo a uma espécie de ritmo ensurdecedor”.

O poeta William Carlos Williams imagina “o poder demoníaco da mente nesse fluxo e refluxo rítmicos do misterioso processo da vida”.  E sente que ali está o valor da poesia, nessa possibilidade de extrair sua força de ritmos desconhecidos; ele diz ancestrais, mas poderíamos dizer inconscientes. Comparada com este processo, “toda prosa, nos diz, é apenas um pouco mais do que a fala da inteligência”.

Maiakóvski é mais direto ainda: “seguia meu caminho, conta, balançando e murmurando quase incoerentemente, às vezes atenuando o ritmo como que para não perturbar meu murmuro, às vezes murmurando mais rápido para seguir o ritmo dos meus pés. E esse é o modo de dar forma e nivelar o ritmo, a base de toda poesia, que corre através dela à maneira de um rugido apaziguado. Gradualmente, começa-se a extrair palavras individuais desse rugido”.

Outra das tantas definições do dicionário diz: Ritmo: “Agradável e harmoniosa sucessão de vozes e de cláusulas e de pausas e cortes em linguagem poética ou prosaica. (…) Ordem cadenciada na sucessão ou acontecimento das coisas. (…) No verso, depende da colocação das sílabas e dos respectivos acentos, e é essencial na boa poesia; sem ritmo, a inspiração degenera e o ritmo se faz prosaico; com ele em grau supremo, a poesia se converte em música. Nas literaturas clássicas, grega e latina, o ritmo era o resultado das combinações dos pés no verso e, portanto, era obrigatório; por exemplo, em um hexâmetro deveriam entrar forçosamente seis pés à base de dáctilos e espondeus, com regras concretas para a colocação de uns e outros. Mas no verso moderno, posterior à época grega e romana, a base do ritmo não é a quantidade das sílabas, senão seu número e colocação. O acento métrico se impõe em determinadas sílabas. E essa distribuição adequada do acento constitui a base e a essência do ritmo. Os clássicos foram escravos do ritmo; os modernistas se preocuparam menos com a forma, mas não desdenharam o ritmo. O verso poderá ser livre e carecer de rima, mas de maneira nenhuma poderá carecer de ritmo”.

Todas são definições apenas aceitáveis, objetáveis, sem dúvida; por isso as trouxe hoje aqui.

Pound disse: “acredito em um ritmo absoluto, um ritmo na poesia que corresponda exatamente à emoção ou ao matiz emotivo que se queira expressar”.

Yeats escreveu: “o ritmo é uma prolongação do momento sagrado da contemplação, em que estamos acordados e adormecidos ao mesmo tempo, revirando-nos em uma monotonia ou êxtase ímpar”.

Quero contar para vocês sobre uma espécie de pequena obsessão rítmica, sim, por que não, que tenho quando me perguntam quando comecei a escrever e por quê. Como vocês sabem, é uma pergunta habitual que parece tão fácil de responder e, contudo, nos remete à nossa maneira de enfrentar a linguagem, nos remete, sim, nos alça, como quando nos ensinam uma acrobacia, um ritmo. E o curioso é que respondo com uma espécie de “marca rítmica”. Com algo aparentemente preparado, que já está na marca. E não obstante questiona tudo o que fiz; me faz enfrentar a minha busca pela escrita, se posso dizê-lo assim. Não se trata de mais do que perceber que fui balançado pela mesma pergunta à qual respondo mediante esta espécie de marca, e sempre brota a mesma alegoria do meu nascimento:

 

Tenho 17 meses. Estou dormindo. Ouço soluços. Morreu minha mãe.
Tenho 17 anos. Ouço que choram. Morre meu pai.

Entre esses dois acontecimentos nasce a minha escrita, a minha poesia. Mas insisto que durmo, que a morte da minha mãe e do meu pai, como o encontro com eles, não são senão atos que se cumprem em sonho. Dentro dos sonhos. Como a poesia ou a literatura absoluta.
Assim mesmo a escrita de um poema e a poesia mesma são objetos absolutos, impossíveis. Mas se encontram no sonho, no mar, na areia, muito perto da margem.
Depois soube que aos dois anos e debaixo de chuva, em Pringles, no pátio da minha casa, pedia uma escada “para que não molhasse”; e na parte de trás de um caixotezinho da máquina de costura de minha mãe, com um lápis vermelho escrevi uma carta para ela. Essa anedota familiar, que fez chorar uma porção de tias minhas, é minha lição de escrita. Começo a escrever quando ainda não conheço a descontinuidade entre casa, caminho, árvore, lápis, vermelho, chuva… A poesia nasce desses interstícios, nessa determinação imprecisa. O poema vem depois, para estancar as mortes, para subverter a realidade do esquecimento. Quando este algo que só sabemos chamar de “linguagem” vem encher ou rechear a brecha que já na infância se abre entre natureza e cultura.
Pode-se pensar então a prematura desaparição da mãe e do pai como uma ausência precoce de conhecimento, que implica numa necessidade obstinada de taxonomias e nomeações? Não somos escribas desde muito novos? Não escrevíamos enquanto se cumpria o sonho das palavras forjadas, entendendo que as palavras deveriam ser “novamente forjadas”, ou que são forjadas incessantemente?(…)
Entretanto, existe algo que não se conclui na palavra escrita. O prestígio da palavra falada não morre.

Me atrevo a ouvir essa cena meio infantil, que parece uma instalação, mas que alude à fala e à noite, e isso também me marcou: um Ritmo que me atreveria a chamar nictográfico ou nictemeral – pela escuridão que evoca; a palavra existe e é um biorritmo da ecologia moderna para essa sensação de infância. Para essa sensação de infância. Para essa sensação de noite. Para essa sensação de que tudo pode ser escutado porque os deuses murmuram no vazio, e os deuses – como escreveu Roberto Calasso em seu livro A literatura e os deuses – são e foram sempre uma espécie de utensílios para nos convencermos de que somos poetas.

Nessa sensação de escuta permanente, entremeada pela atenção, está o fantasma do Ritmo.

Posso dizer que em meu livro El verspertillo de las parcas expliquei melhor tudo isso, quase extenuei a alegria de um ritmo, a felicidade da voz. Durante todo esse verão em que escrevi meu livro, eu parecia estar sonhando com uma espécie de voz única que sugeria mais vozes. Escutava, em dialeto, as filastrocche[1] ou trava-línguas que minha avó e minhas tias maternas me ensinavam; os ritornelos de minha avó paterna, crioula. As risadas das minhas primas que me levavam à beira das ondas… Tudo foi o bálsamo da voz.

O sistema de prazeres que eu invoco agora é mínimo: trocar a metáfora por outra figura menos jactanciosa, a metonímia, que liga as palavras e as coisas mediante leves e às vezes rústicas associações. Incorporar fragmentos de conversas, dizeres de crianças ou velhinhos e gente comum que fala com umas poucas de rimas, e sempre com um desenlace que é um tombo, como uma decepção que intensifica o vivente… Porque todo final, como queria Dante, também decide a diferença entre prosa e poesia.

Entendo a poesia como um dialeto. A força de uma pequena língua que se enxertou na minha língua e mudou o ritmo da minha escrita. Um dialeto proibido em nome de uma língua oficial. O leitor vai encontrar inclusive pedacinhos do dialeto de meus avós sicilianos. Na minha infância escutei esse dialeto; o aprendi, colou-se em mim.

Assim, o que pode ser hoje um pequeno dialeto – pergunta-nos o poeta Andrea Zanzotto – para quem o sente desaparecer de sua própria boca, senão a história de um ensurdecimento e de um emudecimento impostos do exterior de modo mais falso que um feitiço?

E esse dialeto, não obstante, se estabelece como primeiro mistério.

Talvez advenha antes de nascer. Duas ou três ou quatro estações antes de nascer está o Ritmo. Não?

Há pouco tempo soube que Eisenstein, o diretor desses filmes extraordinários, sentia o mundo pré-natal como uma obsessão, como um ritmo. Pensava que toda sua arte e toda a arte provinham de um ritmo pré-natal. Fez desenhos extraordinários para ilustrar essa ideia, e inclusive escreveu um livro que se chama MLB. Mergulho na concavidade pré-natal. MLB é a sigla da palavra alemã MutterLeiß, que emprestou do psicanalista Sandor Ferenczi. Neste livro, Eisenstein não faz outra coisa senão mergulhar em textos e pinturas (os livros de Dostoievski, por exemplo; as Banhistas de Degas, por exemplo), onde identifica este arquétipo do MLB com uma espécie de ritmo recorrente, de simetria circular, que deixa seu vestígio na matriz de toda arte.

E volto a ligar o ritmo à fascinação que sobre nós exercia o dedo indicador das mulheres de nossa infância, que mostravam tudo em sua pregnância maternal: uma cor, o movimento de algumas sombras, a ondulação permanente de uma paisagem distante… Ouvi a musiquinha tenaz e maravilhosa do dialeto. Tratei de reconstruir em meus poemas algumas cançõezinhas dialetais – alegoria de um excesso, de um feliz intercâmbio de bens, como num impensado potlatch. Mas em todo caso sílabas rústicas, palavras antiquíssimas com a ressonância plangente da lava do Etna.

Mas que outra coisa é a voz senão um ritmo? Qual é a voz na escrita? A do corpo cotidiano ou a de um corpo mais veloz que talvez fabriquemos num instante, ao escrever? Por que lemos poesia com medo de não compreender, de envelhecer? Por outro lado, o que escutamos se torna tão misterioso como os passos de certas mulheres ao redor de uma laguna há milhares e milhares de anos, numa paragem marinha chamada Monte Hermoso[2].

Conhecemos o contorno da voz: “a fascinação de uma linguagem verídica que nos diz a verdade do desejo”. Se levarmos em conta as incríveis associações, a lembrança que temos dos habitantes nos sonhos, certas ocasiões de transparência insensata do desejo, os desenhos de uma voz cujo contorno intensifica ou apaga um som, isso parece “a verdadeira voz”: não poderia ser esse ritmo uma sensação a mais?

Ao tratar do tema das sensações na pintura de Francis Bacon, o filósofo Deleuze diz: “um pintor poderia nos fazer ver uma espécie de unidade original dos sentidos. Mas isso só é possível se a sensação atua sobre uma potência vital que percorre cada campo e o atravessa. Essa potência mais profunda que a visão, que o ouvido, etc.. é o Ritmo”.

A percepção desse ritmo vital às vezes… é transferível, é impregnante.

“…fui atravessado pelo ritmo de um poeta extraordinário que ainda admiro e que é meu professor”.

No entanto, O ritmo é… o ritmo que desconhecemos.

“O ritmo pode vir com o ritmo incessante das marés, insistia Maiakovski, com a empregada que bate na porta todas as manhãs; e mediante a repetição constante tece um motivo que se alastra ao redor de meu conhecimento; ou ainda com a rotação da terra que, para mim, como o modelo mecânico num negócio de elementos visuais, se alterna absurdamente e está ligada ao sopro do vento que cresce”.

“O ritmo é a força básica e a energia básica da poesia. Não pode ser explicado, somente pode ser descrito, como os efeitos do magnetismo ou da eletricidade”. (Maiakóvski)

No seu livro sobre Débussy, o filósofo Vladimir Jankélévitch trata como segredo da música de Débussy o enfrentamento com a impossibilidade de decifrar. E conclui dizendo: Existe uma música que chega até nós para ser decifrada como um segredo: Ravel, por exemplo; entretanto, a música se sustenta sobre o mistério: Débussy, por exemplo.”

Pensei entender que quando dizia mistério também aludia à ideia de um ritmo. Como se dissesse: “Débussy é o mais rítmico”. Como Messiaen soube dizê-lo. Mas essa ideia de ritmo continha pelo menos uma novidade. É possível aceder a outro ritmo, por exemplo, a um que não seja o ordenamento ancestral do movimento ou que seja ao menos “ordenar sua liberdade” ou “caotizar sua energia” ou inventar outra medição involuntária para cada intervalo. E é o que vim pra lhes dizer nesta tarde…

Arnaldo Calveyra escreve Maizal del gregoriano e Diario de Eleusis. Dois livros de poesia imbuídos do ressoar de um ritmo que aceitamos como litúrgico, grave, de sapos namorando nos pântanos, a mesma coisa que nivela todos os sentidos, que nivela todas as geografias e todo o mundo retorna ou flui ou começa a fluir entre rios; Eleusis é o lugar onde se fala entre dois rios; Eleusis é uma paragem de Mansilla, em Entre Ríos, onde o poeta nasceu e passou a adolescência; ambos poemas extensos, em prosa cortada ritmicamente, aludem às antigas notações alfabéticas e nemáticas;  virga, punctum, clivis, porrectus, franculus, torculus, etc”.

Basta um leve signo?
Basta um acento grave?
O causal pode se tornar indeterminado?

Alguns dias atrás, uma das três Parcas[3] (porque assim chamei minhas tias maternas no meu livro El verspertillo de las Parcas) teve um acidente cerebral vascular: um AVC. Quando me falam dele penso por um segundo ABC. Das Três Tias, ela é a que me ensinou a escrever, a ler.

Antes de entrar na unidade de terapia intensiva, um médico nos explica o que aconteceu. Uma arritmia produziu o acidente. Sendo assim, é desnecessário dizer que durante esses dias eu esboçava essas notas sobre o Ritmo?

Me asseguram que a arritmia pôde liberar o coágulo de sangue que se alojou em seu cérebro e provocou a afasia. Uma falta de ritmo impede de falar com coerência. Mas não se trata de coerência. Não seria melhor dizer que se trata de um enfrentamento, outra vez, com leis da linguagem que nós fomos ordenando ancestralmente? Imemorialmente? Somos feitos dessas mesmas palavras que nos desfazem. Desses mesmos advérbios que nos chegam mais leves. Que nos decompõem como a uma frase. Como a um maltratado abecedário de madeira.

Ao imaginar por instantes essa “impotência de fala” de quem me ensinou a soletrar e a escrever, eu não soube senão cantar inesperadamente. Cantei algo em dialeto e ela sorriu – esse sorriso é ainda para mim um “claro”, uma luz. Ainda que claro seja a palavra que ela mais repete. Ainda que nós mesmos digamos muitos claro. Um dia balbuciou, acreditem: “Tem, claro, na dentadura seca do convento”. E eu sorri e fiz com que ela risse também. Disse-lhe que havia entendido perfeitamente o começo de seu poema.

Poucos dias depois começou a repetir nossas palavras e as suas próprias como a ninfa Eco quando jogava com Narciso para prendê-lo em suas teias amorosas – outra forma de ritmo que não flui.

“Tem ecolalia”, disseram.
Depois começou a cantar durante os sonhos.

“Não movia a perna direita. Apenas a esquerda. Agitava a cabeça. Soltava, por instantes, um fio de voz. Fios de voz. Por esses fios não se formavam cordas. Não a sentíamos vibrar”.

A falta de um ritmo obediente ou educado é a arritmia. A imprudência das outras parcas que não estavam com ela. Uma havia saído em busca de café. A outra dormia.

Ela produziu a arritmia, fez girar mal o carretel da vida; se distraiu.

 

Quando irá recuperar as pernas? – perguntamos.

“Só ao falar voltam a crescer as pernas, ao utilizar as palavras”, diz Henri Michaux num poema.

Fico a observá-la. Minutos. Sem palavras. Sem me mexer sei que não posso escrever.

Sem ritmo, ao compasso de uma dor que chega de todos os lugares. Talvez do lugar de minha própria soletração do ABC, do AVC, na infância, quando os agás me aspiravam. Quando não podia escrever o “s” sem a ajuda das Parcas. Quando não podia me inteirar de suas transcrições.

“Faço minhas transcrições – diz o músico Olivier Messiaen – de cantos de pássaros na natureza, na primavera, a estação do amor, e nos momentos propícios que são o nascer e o cair do sol. Uso papel de música, uma pasta para me apoiar, alguns papéis e lápis – como se estivesse tomando um ditado musical, mas é um ditado especial que requer dez vezes a atenção e velocidade normais –. Um pássaro canta muito depressa. Quando escrevo a primeira estrofe já está cantando a segunda, e enquanto chego na segunda, já está na terceira. Minha esposa me acompanha nessas viagens ornitológicas e, como sou um homem moderno, peço-lhe que traga um gravador. Desse modo minha mulher grava o que transcrevo e, quando voltamos pra casa, comparo a gravação com a minha escrita. O gravador é muito menos seletivo que meu ouvido: grava todos os ruídos externos. Meu ouvido só retém o canto do pássaro. Por outro lado, a fita grava essa mesma canção com muito mais precisão que meu ouvido, e dessa forma me permite fazer uma retranscrição. Estas são as duas fontes do meu material: a notação extraída de uma gravação exata e a transcrição feita na natureza, muito mais artística, com todas as variantes e modificações que cada criatura individual de cada espécie pode efetuar”.

Como poeta, se é que realmente o sou, “como transcrevo o canto ou o grito de um pássaro?

No verão, graças à bonomia de um amigo, Alejandro Carrafancq, passo um tempo em uma paragem de Krabbe, em Pringles, que se chama Yaraví (não é por acaso, para mim, segundo acredito, que esse seja o nome, em quéchua, do canto melancólico). E nessa paragem, há dois anos, me ocorreu que sentado no centro do parque com meus livretinhos e lápis, enquanto uns telhadores encavalgavam as telhas de um fragmento do teto da casa com marteladas certamente uniformes, me senti muito atraído pelas conversações rapidíssimas de uns loros e loras que trabalhavam na construção de um imenso ninho de ramos secos sobre uma antena de televisão abandonada. Os loros falam rapidíssimo. Tratei impetuosamente de escrever alguma coisa e… nada…não fiz nada ou fiz muito pouco. Pude contar a atmosfera desse escândalo laboral com um fundo tamborilante nas frágeis telhas.

…mas deveria ter captado algo assim como o que o poeta Hopkins chamava de inscape[4] de cada coisa, o aspecto?, sua beleza específica?, a forma sonora singular?

Talvez como queria o mesmo Hopkins, não devia aprender a decifrar instantaneamente, no lugar de ver e ouvir só as repetições e os gritos; compreender o modo com que se recortam as coisas, segundo seu aspecto próprio?

O músico, como vimos, grava e transcreve seletivamente cada nota, me atreveria a dizer cada silêncio; o que Messiaen chama “o canto”.  O poeta, ao contrário, só pode esboçar com palavras algo assim como o contorno dessa espinhosa melopeia. E mais ainda, ou melhor, menos: pode fazer como num pesado quadro de escola, com o giz branco, poroso, a cifra no negativo de um som escutado. Deve dizer com mais palavras aquilo que em sombras o ritmo da conversação lhe sugeriu. E alterar o tempo da escuta como quando ao contar um sonho não podemos deter as imagens que nos comovem e tão-somente dizemos outras que atrevidamente se interpõem. Afasia.

Transcrevemos apaixonadamente um ritmo encouraçado pelo segredo das sensações das coisas.

O mesmo com os grilos, de noite, e de dia… já que estamos no campo das transcrições: como dar conta da unicidade de seu canto? Mallarmé fala do grilo a seu amigo Lefébure em uma carta. Mallarmé vai caminhando pelo campo, entre os trigais jovens, e escuta uma vozinha sagrada, tão diferente à de uma dama que caminha em sua frente e canta com uma voz, explica, transparente de mil palavras entre as que ela vibra, aguilhoada de nada…

Mas por que o grilo seria tão sagrado? Não sei; Mallarmé nos dá uma pista: a felicidade de que a terra não esteja dividida em matéria e espírito está – segundo ele – nesse canto único do grilo.

E compreendemos imediatamente que preferiu não friccionar essa ideia esférica e embaçada… para submeter-se a seu mistério.

Horacio G. Rava, poeta do norte argentino, em um poema de grilos, quer atestar sua ausência: “Naquela parede, / debaixo do quinto azulejo, / quatro horas escondidas / estão fabricando um grilo. (…) Cada grilo que canta / é um pouco de tempo / e outro pouco de sonho”.

Conrado Nalé Roxlo escreve: “dois em dois desfaz / gotas sonoras de ouro. Que simples / é pra quem tem coração de grilo / interpretar a vida esta manhã!”.

Pois bem, por que tanta cumplicidade, tanto ouro? Por que tanta estória?  Existe uma desmesura de brilho e de medidas. É a medida das sílabas do canto. No entanto, se exalta também a sua profusa monotonia.

Creio que as aves e os insetos deram conta, para os poetas, da dificuldade de transcrever diretamente um canto, o ritmo, a monotonia. Inclusive alertaram sobre a noção de tempo ausente ou captado, e sobre essa dimensão transpapelada[5]: que só captamos das criaturas que não são humanas, ritmo puro – e que essa pureza não quer abolir em nós a dor de sua dificuldade, de sua estranheza.

Os gregos ouviram das cigarras a fala dos deuses. (Os cientistas agora comprovaram que as cigarras são surdas, como as próprias divindades. Mas cimbalizam; e esse som que provêm de címbalos se refere a uma melodia insuficiente, que deveríamos completar em outra vida, como no arco-íris insuficiente de Paul Klee).

Mallarmé e outros tantos poetas perceberam com o grilo a atração e a dificuldade de celebrar toda repetição ou reiteração: perceberam ainda os fantasmas, os simulacros de repetições exageradas… E isso parecia ser o ritmo!

O ritmo para certos poetas, como disse Conrado Nalé Roxlo em seu famoso poema do grilo, é “música porque sim, música vã”. Nunca entre os poetas argentinos de sua geração uma expressão tão zombeteira e moderna!

Uma simulação de “rimado pulso quieto” – convoca o ruído do grilo Enrique Larreta num soneto que intitula A Fernández Moreno. O grilo aparece aqui como algo de música que entrega, sempre em endecassílados, “seu poquitin di campo à cidadi” e “seu poquitin di cidadi ao campo inteiro” [6]. E termina também com uma ideia de tempo, acredito: “Relógio de vida, enfim, o mais simples / e o mais perto de Deus e seus segredos. / És mais que pardal, és grilo”.

É interessante também um poema de Juan Guelman, em seu Interrupciones II, na seção intitulada “Eso”. Interessante ritmicamente, porque se trata de um poema intitulado soneto (assim em minúsculas):

 

tua palidez alta na noite/ como
lua/ o que quer dizer?/
a noite passa num dorso de gato/
os grilos brilham/ o que quer dizer isso?

uma criança grita/ tenho
tuas duas bochechas contra meu coração/ oh alta/
e taça assim vertida sobre mim/
apagaste minha fúria para fazê-la tristeza/

mas minha fúria foi primeiro tristeza/
o que foi?/ por que será assim?/
o que houve/ gato?/

e você/ grilo:/
o único caminho
é pó do caminho/[7]

E é óbvio que se refere ao ritmo. Não obstante, o que quer dizer “interrupção”? Ritmo não de grilos, senão de brilhos, há uma “rima tácita” (grilo rima com brilho, mas não está), está escondida como os próprios grilos na noite do sentido que passa sobre o dorso de um gato, como a própria estrofe.

E é aos cortes que quero me referir, a essas barras que constituem parte do material de procedimento do poeta nesses anos: sua mescla, se as palavras fossem como azulejos. Mas uma mescla que sugere a interrupção, inclusive, e a extensão do sentido na direção da pureza ou plenitude rítmicas. Um ritmo que não está dado somente por essa rima tácita, mas pelos cortes internos do verso, buscados pelas barras.

A barra é um corte suturado no verso. É uma marca gráfica que não se pode vocalizar nem atribuir um som; Só se pode olhar, como uma cicatriz. Essa barra é o sinal (senãl) e a cilada (señuelo)[8] da brecha que a poesia abre entre natureza e cultura, quem sabe entre dor e ideologia. Mas ao mesmo tempo, as barras convertem o poema num corpo ferido e cicatrizado. Prova outra vez, como no fragmento de Arquíloco que citamos ao princípio: de que o ritmo às vezes não é um fluir, mas um estancar, fixar, imobilizar… interromper.

É fácil, mas inesquecível, para falar de ritmo, citar um grilo ou o que ele move nos poetas. Não menos inesquecível é certa melopeia da poesia gauchesca para mim: o que se recitou de memória na adolescência, de passagens de Martín Fierro, de Hernández e depois de Ascasubi, La Refalosa, por exemplo. Esses tin tin que parecem de outros grilos. E depois Vallejo, por exemplo; e depois Asunción Silva, no quinto ano do colégio secundário, seu poema noturno recitado por Mario Merlino, nosso tradutor e poeta: “Uma noite toda cheia de perfumes, / de múrmuros e de música de asas, / uma noite / em que os vagalumes fantásticos /ardiam na sombra nupcial e úmida, / ao meu lado, lentamente, premida toda contra mim, / muda e pálida / como se um pressentimento de amarguras infinitas / até o mais secreto fundo de tuas fibras se agitasse…”.

Com a recitação do poema imediatamente se compreendia a emoção, a paixão, o ímpeto de um ritmo novo. Para nós que éramos provincianos e havíamos lido muito pouco, sempre poetas espanhóis, e Hernández e Mistral e Alfonsina Storni e o bom Neruda dos poemas de amor e Residencia en la tierra, esse noturno (o poema se chama En la noche) nos parecia revolucionário. E era de fato, e assim afetou muitos poetas, entre eles a Darío, a Juan L. Ortiz: “Aqui estou ao teu lado mulher minha que dormes, / sozinho. / A noite é uma curiosidade tímida / através / da madressilva. (…) Aqui estou ao teu lado, sozinho, mulher minha. / Que será de nós / daqui a duzentos anos? / O que seremos, Meu Deus!, o que seremos?”.

Juanele e Girondo e os irmãos Lamborghini vieram depois para mim – também em muitos fragmentos e transcrições. Porque se havemos de observar um apontamento rítmico, é necessário falar no Fiord, de Osvaldo Lamborghini, que foi escrito primeiro em verso e passou depois à prosa. Não obstante, basta ler qualquer texto de Osvaldo para certificar-se de que de todo o material de sua prosódia, o que mais lhe move é o ritmo. Ele poderia dizer como ninguém: “o mundo existe para desembocar num Ritmo”. É no ritmo que os Lamborghini incubam e despertam uma ambição poética e política; a força contra a inércia, a violência, esse reduto invisível, porém tenaz e aliado do tinteiro. “A Política e a História, ou talvez seja preferível dizer a História Política do país, escreve Leónidas, vivida como constante pressão sobre a escritura, encarnada ali como destino, como fatum contra o qual se luta. Poesia, relato, narração em verso quebrado irregular e ofegar contínuo, como sintoma de um esforço em que voz emerge de uma situação de asfixia. Violência contra violência, transgressão por transgressão”.

A paródia excessiva e o cômico certamente os fazem “entrar no ritmo” – e é do ritmo excessivo e grave, marcado, abrupto e às vezes delirante, de onde saem suas prosas como liames de versos.

 

II

Pode-se reduzir o conhecido ao desconhecido?

Em março de 1894, Mallarmé dá uma conferência em Oxford numa sala cheia de senhoras “que buscavam uma ocasião para ouvir falar francês”, segundo o próprio poeta. E aí, nessa espécie de teatrinho burguês, me animo a dizer, como num movimento de jarros órficos, ele derrama algumas gotas venenosas e mágicas, algumas palavras que vão mudar o rumo histórico da poesia. Ele diz: “Os governos mudam: a prosódia continua intacta: seja porque, durante as revoluções, transcorre inadvertida, ou porque o atentado não se impõe, graças à opinião que não acredita que esse dogma possa mudar”. E mais adiante insiste: “Convém falar disso (…) porque o verso é fruto do movimento em que se escreve. A cadência determina o estilo, a versificação, e é por isso que os versos de um escritor admirável, subtraído ao abandono costumeiro, ornamental, vale tanto quanto um verso quebrado…”. E um pouco mais adiante: “Enquanto, no princípio deste século, o poderoso ouvido romântico combinou o elemento gêmeo em seus alexandrinos ondulantes, os de corte pontuados e cavalgamentos; a fusão se desfaz a favor da integridade. Um achado feliz, com o qual parece se encerrar a busca de ontem, o verso livre, modulação (digo amiúde) individual porque toda alma é um liame de ritmos”.

Antes, havia declarado em entrevista a Jules Huret: “O verso se acha em qualquer lugar em que a língua tenha ritmo, a não ser nos cartazes e anúncios publicitários. No gênero denominado prosa, existem também os versos, às vezes admiráveis, em todos os ritmos. Mas, na verdade, é a prosa que não existe: existe o alfabeto e depois versos mais ou menos cerzidos, mais ou menos difusos”.

“A paisagem que agora se abre, segundo Roberto Calasso, tem dois extremos: por um lado o alfabeto, por outro o ritmo. O ritmo significa metro”.

Penso num ritmo que outorgasse a esse “metro” uma dimensão absolutamente nova.

Em sua conferência sobre o Ritmo diz Cage: “O pássaro continua entoando seu canto repetitivo a pesar das moscas estarem zumbindo na janela, intermitente e imprevisivelmente. Em tudo isso, e não menciono os outros 9.997 acontecimentos, por que começamos se o trabalho consiste em medir? E se começamos, digamos, por qualquer ponto, mediremos cada acontecimento, quanto tempo dura?, não mediremos os espaços vazios entre um e outro acontecimento (eles existiram?), ou ambos?”.

Cada um mede seu movimento. No meu caso, e é uma das “mágicas parciais” que voltei a trazer esta tarde aqui, tento esgotar a ideia do grande músico Olivier Messiaen. Talvez essa seja a obsessão de meus últimos livros: pelo menos a partir de El vespertillo de las parcas e do Tratado de las sensaciones. Trabalhei para que tudo desemboque nesse Ritmo – como ele talvez o deseje.

O ritmo, ensina Messiaen, menospreza a repetição e as divisões iguais: o ritmo deve se constituir de durações livres e distintas.

“Os clássicos são maus ritmadores, insiste, ou ainda melhor, são músicos que ignoram o ritmo. Na música de Bach, há cores harmônicas, um trabalho contrapontístico extraordinário, é maravilhoso e genial, mas não tem ritmo. Mozart, pelo contrário, é um extraordinário ritmista. Enquanto as obras de Bach ou Prokofiev parecem rítmicas precisamente porque não tem um ritmo. A explicação é a seguinte: escutamos nessas obras uma sucessão ininterrupta de durações iguais que fundem o ouvinte num estado de satisfação beatífica; nada se interpõe ao seu pulso, à sua respiração e às batidas do seu coração, pois está muito tranquilo, não recebe nenhum choque, e tudo isso lhe parece perfeitamente “rítmico”.

O mesmo não poderia ser aplicado às formas fechadas ou “clássicas” da poesia? Por isso ponho o acento nisto: não me interessa agora senão esse outro Ritmo, o ritmo conforme o concebeu Messiaen. Sei que é discutível. Mas não há explicações que me satisfaçam. Ele dá um exemplo muito curioso de não-ritmo: o jazz. Nos diz: “O jazz é estabelecido sobre um fundo de valores iguais. Pelo jogo de síncopes, contém também ritmos, mas essas síncopes só existem porque estão situadas sobre valores iguais que elas contradizem, o ouvinte se instala mais uma vez nos valores iguais que lhe propiciam uma grande tranquilidade. Mas não há ritmo”. E dá como exemplo impressionante de música não-rítmica as marchas militares. “A marcha de movimento cadenciado, com sua sucessão ininterrupta de valores absolutamente iguais, antinatural. A verdadeira marcha é acompanhada de um balanço excessivamente irregular; existe uma série de quedas mais ou menos evitadas, situadas em intervalos diferentes. A música militar é a negação do ritmo”.

Para Messiaen, os grandes ritmistas ou ritmadores da música clássica são Mozart e Debussy. Mas isso se aparenta com as sutis prevenções métricas de cada época, de cada grande período da poesia. E assim eu tento utilizar versos de distintos metros rigorosamente escutados e espiados para elaborar esse Ritmo. Minha poesia é “verso livre” no mais puro sentido mallarmeano, quando dito que o verso livre é modulação individual porque toda alma é um liame de ritmos. Mas procuro fazer com que essa voz que escutamos em determinados momentos, proveniente dessa “música ambiental que é a vida” desemboque no Ritmo. Seus “valores desiguais” contêm tudo o que necessito. Inclusive a ideologia, a estética – a ética do acontecimento puro.

Por outro lado Deleuze se decide pela música e diz por que não pelos poetas: “Então o problema é como essas durações vão poder se articular, posto que de entrada estão privadas da solução clássica muito geral que consiste em confiar ao Espírito o cuidado de impor uma medida ou uma cadência métrica comum a essas durações vitais. Posto que já não se pode recorrer a essa solução homogênea, é necessário produzir uma articulação pelo interior desses ritmos ou durações”.

Sabemos, por exemplo, que os biólogos quando estudam os ritmos vitais de períodos de 24 horas, renunciam a os articular sobre uma medida comum ainda complexa, ou, melhor ainda, invocam sobre uma sequência de processos o que eles chamam de uma população de osciladores moleculares, de moléculas oscilantes, acopladas, e que garantem a comunicação dos ritmos ou a transritmicidade.

“Não se trata de uma mera metáfora quando se fala em música de moléculas sonoras, acopladas por linhagens ou grupos em comum, que garantem esta comunicação interna das durações heterogêneas. Vai se tornar possível um devir molecular da música, que não está unicamente ligado à música eletrônica, por mais que um mesmo tipo de elementos atravesse sistemas heterogêneos. Esse descobrimento das moléculas sonoras, no lugar de notas e de tons puros é muito importante em música e se faz de maneira muito pura segundo tal ou qual comportamento. Por exemplo, os ritmos não retrogressíveis de Messiaen. Em uma palavra, um tempo não pulsado é um tempo feito de durações heterogêneas, onde as relações repousam sobre uma população molecular, e já não sobre uma forma métrica unificante”.

Acredito que se trata, e isso me interessou sempre para a poesia desses tempos, de uma nova visão do ritmo e das medidas desse ritmo. Qualificar essas medidas, classificá-las, distingui-las… essa é a tarefa imperceptível dos músicos, dos poetas, dos arquitetos e artistas de hoje. Os trabalhos sobre a sorte e o caos, começados em outros séculos por Mallarmé na poesia e Duchamp na pintura. A caotização das maquetes criativas, a modulação dos arquitetos, as variações de conjuntos moleculares ininterruptos que enfrentam novos coreógrafos, enfim… Isso é parte das novas noções de ritmo, do Ritmo com maiúsculas que eu trouxe aqui.

E quando acontecer o que ainda não foi ouvido, exclama o admirável músico, poderemos dizer menos ou mais que agora sobre a unidade e sua relação com o todo? No interior desse espaço, aberto e ainda assim cheio como um vaso até a borda com sons ao mesmo tempo suaves e aterradores, que ocorrem em pontos impredizíveis não só do tempo, mas também do espaço, não será como hoje em que a primavera definitivamente chegou (ou é o verão?), finalmente fora de casa, deliciosamente acossado por insetos, algo para escutar por todos os lados (até atrás de mim), que qualquer coisa que hajamos podido pensar que tínhamos de dizer, de alguma maneira terá – como agora – escapado da memória?

Como disse Lezama Lima sobre a poesia e Santo Agostinho sobre o Tempo, se me perguntam agora o que é o Ritmo, não saberia. Se não me perguntam, sim eu sei.

 

[1] Cantilenas infantis de origem italiana (N. d. T.)

[2] Monte Hermoso é uma cidade litorânea situada ao sul da província de Buenos Aires. Entre suas dunas se forma um belo espelho de água doce chamado Laguna Sauce Grande.

[3] Deidades romanas: Nona (Cloto), Décima (Láquesis) e Morta (Átropos). (N. d. T.)

[4] Palavra mantida no inglês original. O autor se refere ao poeta e reverendo inglês Gerard Manley Hopkins. (N. d. T.)

[5] O neologismo “transpapelada” foi usado para não prejudicar o duplo sentido que a palavra suscita em espanhol. Outras traduções possíveis seriam “embaralhada” ou “confundida”, mas nenhuma delas alude ao que está para além do papel. (N. d. T.)

[6] Aproximação do original em espanhol: “su poquitín de campo a la ciudá” y “su poquitín de ciudad al campo entero.”

[7] Usamos aqui a tradução de Andityas Soares de Moura e Leonardo Gonçalves, publicada pela Editora Universidade de Brasília, 2004. (Coleção Poetas do Mundo / dirigida por Henyk Siewirski).

[8] No original há uma correspondência direta e impossível de traduzir entre señal e señuelo, como se a armadilha fosse o próprio sinal. Com “cilada” pudemos manter ao menos a aliteração.

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